ENKELE ARTIKELEN  VAN ROBERT SCHUMANN DIE HIJ LIET VERSCHIJNEN IN DE

ALLGEMEINE MUSIKALISCHE ZEITUNG

EN HET NEUE ZEITSCHRIFT FÜR MUSIK

EEN OPUS 2

AMZ   7 december 1831

Eusebius kwam niet lang geleden op een avond langs. Hij kwam stilletjes binnen, zijn bleke gelaatstrekken opgeklaard door die raadselachtige glimlach waarmee hij graag nieuwsgierigheid wekt. Florestan en ik zaten aan de piano. Zoals je weet, is hij een van die zeldzame personen die een voorgevoel hebben van   alles wat nieuw, buitengewoon en van de toekomst is. Dit keer, echter, lag  er zelfs voor hem een verrassing  klaar. Met de woorden :”Hoeden af, heren, een genie!” spreidde Eusebius voor ons een blad muziekpapier uit.

     De titel mochten we niet zien. Nonchalant sloeg ik de bladzijden om; er is iets magisch in dit heimelijk genieten van ongehoorde muziek. Bovendien lijkt het me toe dat elke componist zijn  eigen muzikale handschrift heeft.  Beethoven ziet er op papier anders uit dan Mozart, net zoals het proza van Jean Paul verschilt van dat van Goethe. Hier echter was het alsof ik werd aangestaard door vreemd ogen – ogen van bloemen, basilisken, pauwen, meisjes. Op bepaalde plaatsen werd het duidelijker – ik dacht dat ik Mozart’s “La ci darem la mano” kon onderscheiden, tussen honderd akkoorden ingewoven, Leporello die mij wenkte en Don Giovanni die langs rende in een witte mantel

“Wel, laat maar eens horen”, zei Florestan. Eusebius gaf toe, terwijl wij luisterden, tegen elkaar aangeleund in een raamopening. Hij speelde als een bezetene, terwijl hij talloze figuren opriep van de meest levendige actualiteit. Het was alsof het enthousiasme van het ogenblik aan zijn vingers een bovennatuurlijke vaardigheid had gegeven. Florestan’s applaus bestond, afgezien van een serene glimlach, uit niets meer dan de bewering dat de variaties van Beethoven of Schubert konden zijn geweest, wanneer die een groot pianovirtuoos zouden zijn geweest. Maar toen keek hij naar de titel en las : La ci darem la mano, varié pour le Pianoforte par Frédéric Chopin, Oeuvre 2, en ongelovig riepen we alle twee uit : “Een opus 2!”.

Onmiddellijk begonnen we met zijn allen te praten, onze gezichten blozend van opwinding. De algemene teneur was :”Eindelijk iets fatsoenlijks – Chopin, nooit van gehoord! – Wie kan dat zijn? – In elk geval een genie! – was dat niet Zerlina die lachte, of Leporello?”

Een onbeschrijflijk tafereel. Dronken van de wijn, van Chopin en het praten, stoven  we weg naar meester Raro. Hij lachte sceptisch en zei:   “O, ik ken jullie en al je nieuwe ontdekkingen. Maar hoe dan ook,  breng deze Chopin maar in omloop”. We beloofden de volgende dag te gehoorzamen. Rustig als altijd verliet Eusebius ons. Ik bleef nog even achter samen met meester Raro.  Florestan, die op dit moment geen huis heeft, vluchtte door de maanverlichte straten naar mijn huis. Ik trof hem daar na middernacht in mijn kamer aan, uitgestrekt op de sofa, met zijn ogen dicht.

“Chopin’s variaties”’ zei hij, alsof hij in zijn slaap sprak, ” blijven maar spoken in mijn hoofd. Het is allemaal dramatisch, allemaal Chopin, absoluut. De inleiding – in zichzelf al helemaal  compleet - [herinner je je Leporello’s sprongen  in tertsen?] – komt op mij over als allerminst passend bij het geheel. Maar het thema (ik vraag me af waarom hij de toonsoort Bes koos), de variaties, de afsluitende episode en het Adagio – uit elke maat komt het genie op je af. Natuurlijk, beste Julius [=Julius Knorr, vriend van Schumann] , de personen zijn Don Giovanni, Zerlina, Leporello en Masetto. Zerlina’s antwoord in het thema is als duidelijk erotisch te herkennen. De eerste variatie zou misschien kunnen worden beschreven als aristocratisch en koket – de Spaanse edelman die speels met het boerenmeisje flirt. Dit wordt duidelijk in de tweede variatie die nog meer intiem, nog meer komisch en nog meer opdringerig is, zoals wanneer twee minnaars  elkaar achterna zouden zitten en onbedaarlijk zouden lachen. Wat verandert dat allemaal in de derde variatie! Hier is maanlicht en een betoverde sprookjeswereld, met Masetto die in een hoekje grof staat te vloeken – en de onverstoorbare Don Giovanni. En dan nu de vierde, wat denk je daarvan ? (Tussen haakjes, Eusebius speelde het vlekkeloos). Is het niet brutaal en overmoedig? Het Adagio is in bes mineur nota bene, maar ik kan niets bedenken dat er beter bij zou passen. Het lijkt wel een morele waarschuwing aan de Don in te houden. Het is ondeugend, natuurlijk, maar ook vermakelijk dat Leporello aan het afluisteren is, terwijl hij achter de bosjes de draak met hem steekt. Wanneer de hobo’s en klarinetten hun verleidelijke klanken laten horen, en dat nog wel in Bes majeur, in volle bloei, is dat het teken van de eerste kus. Maar dat is allemaal niets vergeleken bij het laatste deel – is er nog wijn over, Julius? Dat is de hele Mozartfinale, compleet met losschietende champagne kurken en klinkende glazen – met de stem van Leporello erdoor heen klinkend en de wraakzuchtige schimmen in achtervolging  en Don Giovanni  op de vlucht ! En dan het einde – berustend en afsluitend”.

Alleen in Zwitserland, besloot hij, had hij ooit zulke ervaringen gehad als bij het horen van deze finale  (op één van die heerlijke dagen wanneer de avondzon hoger en hoger reikt naar de toppen van de hoogste bergen en dan verdwijnt met een laatste lichtstraal en je voelt dat de witte reuzen van de Alpen hun ogen hebben gesloten en je voelt dat je een hemels visioen was gegund).

“Nu, Julius”, zei hij, “wat denk je ervan jezelf voor te bereiden op meer nieuwe dromen en te gaan slapen?”. “Beste Florestan”, antwoordde ik, “deze persoonlijke gevoelens zijn dan wel prijzenswaardig, maar toch ook erg subjectief; maar, zo evident als Chopin’s  genie is, ook ik buig mijn hoofd voor zoveel inspiratie, zoveel moed en zulk meesterschap!.

Hierop gingen we slapen.       

DE PIANOCONCERTEN VAN CHOPIN

1836

I

Verheug je, jonge kunstenaars,  bij het geluid van de eerste stem die zich tegen jullie verheft! Verwelkom het als bewijs van je talent en meet het belang van het laatste af aan de hevigheid van de tegenstand.

   Toch is het vreemd dat in de jaren van droogte vóór 1830, toen men de hemel zou hebben gedankt voor de magerste korrel, zelfs de critici, in plaats van Chopin te erkennen, geneigd waren zich met een schouderophalen van hem af te maken. Feitelijk vormt muziekkritiek gewoonlijk de achterhoede tenzij ze voortkomt uit creatieve geesten. Eén criticus ging inderdaad zo ver, dat hij stelde, dat Chopin’s composities het nauwelijks waard waren verscheurd te worden!  Genoeg van dat alles!  Of moeten we nog melding maken van een zeker  vrouwentijdschrift dat met ons flirt vanachter een masker met ogen als dolken en alleen maar omdat we met een lach aan één van zijn correspondenten die iets geschreven had over Chopin’s  Don Giovanni variaties,  hadden laten weten dat, net als bij een slecht vers, hij een paar voeten te veel had en dat het een aardigheidje zou lijken die af te snijden? Dat kregen we tenminste te horen. We lezen het niet eens en vleien ons met de gedachte  dat we in dat opzicht een vage gelijkenis vertonen met Beethoven.

Maar zouden we vandaag aan zulke dingen denken, net na Chopin’s concert in f? God verhoede! Wat betekenen de afleveringen  van een muziektijdschrift van een heel jaar vergeleken bij een concert van Chopin? Wat heeft het gebulder van een pedant te betekenen naast de opmerkingen van een dichter? Wat betekenen tien kronen van de uitgever tegenover het adagio uit het tweede concert?  En echt, broeders van de Davidsbond, we zouden jullie enige respectvolle begroeting onwaardig achten , wanneer jullie niet het soort van werk zouden aandurven waarover jullie schrijven, met   enkele uitzonderingen, inclusief dit  Tweede Concert, dat geen van ons zich kan verstouten  om te benaderen tenzij met de lippen om de rand te kussen!

Weg met muziektijdschriften! De triomf en het uiteindelijke doel van een goed tijdschrift zou zijn om die hoge staat te bereiken waar mensen het om een zwaarwegender reden zouden lezen dan bij gebrek aan iets beters om te doen of om tot zo’n muzikale activiteit te hebben geleid dat de wereld noch de tijd zou hebben  noch het verlangen om te lezen wat erover is geschreven! Het nobelste lot van de muziekcriticus is zichzelf overbodig te maken. De beste manier om over muziek te spreken is erover te zwijgen.

Wat een rare gedachten voor een journalist! Maar critici moeten zich niet beschouwen als de top onder de kunstenaars. Ze leven tenslotte van kunstenaars en die laatsten kunnen hen doen verhongeren als ze daarvoor zouden kiezen.  Als kritiek ergens goed voor is, dan is het  om een vruchtbaar klimaat te scheppen voor toekomstige werken;  God’s eigen zon verschaft er al genoeg van. Nog eens, waarom over Chopin schrijven? Waarom niet uit de eerste hand scheppen, zelf spelen, zelf schrijven en zelf componeren? Voor de laatste maal, weg met de muziektijdschriften, deze en alle andere!

                                              FLORESTAN

                             II

Als de zaken ervoor stonden zoals die maanzieke Florestan wil, zou je het bovenstaande een recensie kunnen noemen – en laat het maar staan als een grafschrift voor dit tijdschrift. Florestan zou zich moeten herinneren dat we ook een verplichting hebben tegenover Chopin, over wie we niets hebben gezegd. Wij kunnen persoonlijk ons stilzwijgen beschouwen als een uiterste eerbewijs, maar de rest van de wereld kan het heel anders interpreteren.  Wanneer het eerbewijs van woorden nog steeds op de eerste plaats staat [en duizend harten hebben hem  het prachtigste eerbewijs gegeven van allemaal!] is dat dank zij deels de aarzeling die men ervaart wanneer men wordt geconfronteerd met een fenomeen dat men liever via de zintuigen zou willen benaderen; deels  een bewustzijn van je eigen onvermogen tegenover de grootsheid van het onderwerp en de onmogelijkheid het van alle kanten tegelijk in al zijn hoogte en diepte te omsluiten; deels de innerlijke affiniteit die we als kunstenaar met de componist hebben en deels, tenslotte, het feit dat Chopin in zijn meest recente composities lijkt een hoger pad in te slaan, zo niet een nieuwe weg over de richting en vermoedelijk bestemming waarvan we een duidelijker beeld hoopten te krijgen alvorens een opsomming te geven aan onze afwezige bondgenoten.

Het Genie schept rijken waarvan de kleinere staten door een hogere autoriteit worden verdeeld onder Talenten. Aan de laatste valt de taak toe om details te organiseren en perfectioneren, terwijl het Genie zich bezighoudt met grootser producties.

Zoals Hummel, om een voorbeeld te geven, de stem van Mozart volgde, en de gedachten van die meester hulde in een meer briljant en uitbundig kleed, zo volgt Chopin de stem van Beethoven. Of, om onze metafoor op te geven : zoals Hummel Mozart’s stijl aanpaste aan de bedoelingen en genoegens van de piano-virtuoos, zo introduceert Chopin de geest van Beethoven in de concertzaal.

Hij maakte zijn entree niet met een leger van orkestleden zoals grote genieën doen, maar  met een klein maar –tot op de laatste held toe - eigen gevolg . Zijn leraren waren de beste : Beethoven, Schubert en Field. De eerste, zo nemen we aan, ontwikkelde zijn geest op het punt van durf, de tweede ontwikkelde zijn hart naar tederheid en de derde zijn vingervaardigheid.    Zo stond hij daar, uitgerust met een grondige kennis van zijn kunst, in vertrouwen op zijn eigen kracht en gewapend met moed, toen in het jaar 1830 zich de machtige stem des volks in het westen verhief. Honderden jonge mannen wachtten dit moment af.  Maar Chopin was één van de eersten om de muur te beklimmen waarachter een laf conservatisme en een dwergachtig Philistinisme in diepe slaap lag. Rechts en links vielen slagen, boos werden de Philistijnen wakker en schreeuwden “: Wat een onbeschaamdheid!”.  In de achterhoede van de aanvallers riepen anderen :”Wat een heldenmoed!”.

Dit was niet alles dat het lot bepaalde om Chopin te onderscheiden van alle anderen.  Er was ook een sterke en originele nationaliteit, namelijk de Poolse! Dit was een belangrijk element in het gunstige samengaan van tijd en omstandigheden. Nu  dat de Polen in diepe rouw zijn, klinkt hun oproep aan ons kunstenaars des te sterker. Het komt waarschijnlijk even goed uit dat het neutrale Duitsland hem niet onmiddellijk aansprak en dat zijn genie  hem recht op één van de grote hoofdsteden van de wereld deed afgaan waar hij vrij was om te componeren en uit te razen. Want als de machtige autocratische monarch in het Noorden [nl. Rusland] kon weten dat in Chopin’s werken, in de eenvoudige frasen van zijn mazurka’s, een gevaarlijke vijand loert, zou hij die muziek in de ban doen;  Chopin’s werken zijn een kanon, begraven onder bloemen!

     In zijn afkomst, in het lot van zijn land kan men de verklaring vinden van zijn deugden en ondeugden. Wie denkt niet aan hem wanneer gesproken wordt over passie, charme en spontaneïteit, van vuur en adeldom? Maar wie ook denkt niet aan hem wanneer gesproken wordt over excentriciteit, van ziekelijke idiosyncrasie, ja, zelfs ver razernij en haat?

Deze blijken van extreem nationalisme kenmerken al Chopin’s vroegere werken. Maar kunst vraagt meer.  De bekrompen zorgen van het thuisland moesten plaats maken voor de belangen van de wereld daarbuiten.  In zijn latere werken is de fysiognomie niet langer specifiek Slavisch en neigt die  beetje bij beetje tot dat universele ideaal dat voor ons het meest herkenbaar door de hemelse Grieken is verbeeld.  Zo kunnen we, terwijl we een nieuw pad volgen,  uiteindelijk een vereniging met Mozart vieren. We zeiden ‘beetje bij beetje’ want hij moet zijn afkomst nooit helemaal ontkennen. Maar hoe meer hij zich daarvan distantieert, des te belangrijker zal hij zijn voor de kunst als geheel.

Wanneer we in woorden de belangrijke plaats  moeten toelichten  die hij deels al heeft bereikt, dan zouden we zeggen dat hij bijdraagt aan een inzicht dat steeds dringender moet worden bevestigd: vooruitgang in onze kunst is alleen maar mogelijk samen met de vooruitgang van de kunstenaar zelf naar een spirituele aristocratie. Volgens de regels  daarvan wordt een beheersing van het pure handwerk niet alleen gevraagd maar als een vereiste  beschouwd, met een toelating die ontzegd wordt aan al diegenen die zelf onvoldoende getalenteerd zijn om te doen wat ze van anderen eisen; in andere woorden, ze moeten verbeelding, temparament en intelligentie bezitten.

Dit wordt allemaal vereist om een hogere fase van algemene muzikale ontwikkeling tot stand te brengen,  een tijdperk waarin er even weinig onzekerheid kan bestaan over het waarachtig authentieke als over de verschillende vormen waarin het waarachtig authentieke zich kan manifesteren.  De term ‘muzikaal’ kan worden geïnterpreteerd als die innerlijke, levende wil en  kracht om deel te nemen, die actieve sympathie, die vaardigheid om snel te geven en te ontvangen! Dit alles opdat het inbedden  van schepping en herschepping in een gemeenschap van kunstenaars ons dichter moge leiden naar de hogere doelen van de kunst!

                                            EUSEBIUS

HET MUSEUM  [1837]

Onder deze titel ontvingen we onlangs een tekst  van de Davidsbond waarin werd gevraagd of de leden daarvan niet een verzameling interessante koppen konden bijdragen aan dit tijdschrift. Ze vreesden dat belangrijke figuren over het hoofd konden worden gezien in het type van collectieve recensie dat tegenwoordig in de mode komt. Ze hadden [ dat verzekerden ze met nadruk ] niets in gedachten dat aan aristocratie zou doen denken. We zeiden hun van start te gaan!

De uitgever

Hoofdstuk:

III  Clara Wieck, Soirées voor piano, opus 6

Er moet ook een vrouwenhoofd zijn om ons museum te tooien. En hoe zou ik deze dag,  de vooravond van de verjaardag van een geliefde, beter kunnen vieren dan door mijzelf te wijden aan één van haar creaties?

Het is heel goed mogelijk,  dat haar werken afkomstig zijn van zo’n exotische verbeelding, dat pure oefening niet voldoende is om deze uitzonderlijk  verweven arabesken  te volgen, of van zo’n diepgravende geest dat, zodra het grafische, het verbeeldende in haar composities naar de achtergrond wijkt, men niet onmiddellijk het dromerige en introspectieve kan vatten. 

Zo zal de meerderheid ze na een oppervlakkige blik opzij leggen; inderdaad is het gemakkelijk te geloven dat wedstrijdjury’s deze Soirées onder honderd inzendingen  eerder de laatste prijs dan de eerste zullen toekennen, zo diep onder de oppervlakte liggen de parels en lauweren verborgen.  

Niettemin zou ik  meer dan gewoonlijk argwanend zijn bij de veroordeling door de academici.  De Soirées namelijk  geven aan de ene kant en duidelijk voor iedereen om te zien,  een weergave van een leven dat uitbundig en teder is, kennelijk  gevoelig voor de minste aandrang, aan de  andere kant  een rijkdom aan onconventionele elementen, een vaardigheid om  de  geheime in de diepte dooreen lopende draden  ineen te winden en daarna te ontrafelen, iets dat men meestal verwacht van ervaren kunstenaars – mannen!

Over haar jeugd zijn we het wel eens. Om de rest te evalueren moet men haar positie interpreteren  als één van de grootste virtuozen van onze tijd met inzicht in alles. Laat Bach doordringen tot een diepte waar zelfs een mijnlamp dreigt te doven, laat Beethoven met zijn titanenvuisten  uithalen naar de wolken, wat onze tijd heeft voortgebracht in termen van hoog en diep, ze beheerst het allemaal, en vertelt erover met de bekoorlijke wijsheid van een jong meisje.

Tegelijkertijd heeft ze haar eigen standaards verhoogd tot een niveau  dat iemand  zich nerveus laat afvragen waar het allemaal toe kan leiden. Ik waag me niet aan voorspellingen. Bij zulke talenten wordt men geconfronteerd met gordijn na gordijn; de tijd tilt ze één voor één op en wat wordt onthuld  verschilt altijd van wat werd verwacht. Dat men zo’n wonderlijk fenomeen niet met onverschilligheid kan beschouwen, dat men haar geestelijke ontwikkeling stap voor stap moet volgen, mag worden verwacht  bij al diegenen die juist nu de natuurlijke intieme relatie  van verwante geesten van verleden en heden erkennen, eerder dan puur toeval.

Wat hebben we dan in deze Soirées?  Wat vertellen ze ons?  Op wie hebben ze betrekking? Zijn ze vergelijkbaar met het werk van een meester?  Om te beginnen  vertellen ze ons veel over muziek, hoe deze  de uitingen van de poëzie te boven gaat, hoe men gelukkig kan zijn in verdriet en verdrietig in geluk. Ze behoren diegenen toe die kunnen genieten van muziek zonder piano, van wie de harten opzwellen tot het punt van uitbarsten bij het geluid van een  innerlijk verlangen en  een innerlijk lied. En ze behoren hun toe die al ervaring hebben met de broederlijke taal van een  merkwaardig soort van kunst.

Zijn ze uiteindelijk een resultaat? Ja, op de manier waarop  een bloemknop een resultaat is voor hij uitbreekt in de stralende kleuren van de bloesems, fascinerend en belangrijk als alles is dat een toekomst in zich bergt.

En dan, natuurlijk, ze te horen wanneer zij ze speelt!  Je beseft nauwelijks wat je overkomt of je denkt je in,  hoe zoiets in symbolen kan worden weergegeven en worden uitgeschreven. Dit, nog eens, is een verbazingwekkende kunst, en zij beheerst die.  Hele boeken zouden kunnen worden gehoord over dit onderwerp. Ik zeg met opzet ‘gehoord’.  Uit wantrouwen jegens onze Davidsbündler-bronnen vroegen we onlangs een ervaren kenner  om iets over het karakter van haar spel te schrijven. Hij beloofde dat te doen en  concludeerde na zo’n twee bladzijden :  ” Het ware te wensen dat men op een dag iets concreets te weten zou kunnen komen over de virtuositeit van deze artieste etc.”. We weten waar hij zich gewonnen moest geven en waarom ook wij juist hier stoppen. Niet alles kan in de letters van het alfabet worden verteld.

                 FLORESTAN EN EUSEBIUS

12 September 1837

SCHUBERT’S  SYMFONIE IN C

1840

Een musicus die voor de eerste maal in Wenen komt, beleeft veel plezier  aan de feestelijke klanken in de straten en staat vol bewondering voor de toren spits van de Sankt Stephanskathedraal.  Maar hij zal zich er snel bewust van worden,  hoe dicht bij de stad een kerkhof ligt dat hem dierbaarder is dan alle highlights van de stad, de plaats waar bijna zij aan zij twee van de grootste mannen liggen die zijn kunst ooit heeft voortgebracht.

   Veel jonge musici zijn net als ik naar dit kerkhof in Währing gegaan om op die graven een krans te leggen of alleen maar een wilde roos zoals die welke ik geplant zag op de plek waar  Beethoven uiteindelijk zijn laatste rustplaats vond. Het graf van Franz Schubert was zonder versiering. Zo gebeurde het dat één van mijn liefste wensen in vervulling ging. Lange tijd bleef ik voor beide gewijde graven staan, in gedachten verzonken. Ik was bijna jaloers op Graaf O’Donel – als ik me de naam goed herinner – die tussen hen begraven is [noot 1].

     Het is één van de heerlijkste ervaringen in het leven om een groot man voor het eerst van gezicht tot gezicht te zien en zijn hand te grijpen. Het was niet mijn lot om beide  door mij het meest bewonderde kunstenaars bij hun leven te ontmoeten  en daarom zou het mij veel waard zijn bij deze pelgrimage iemand naast me te hebben,  die dicht bij tenminste één van hen had gestaan, bij voorkeur één van zijn broers.  Toen ik terugwandelde naar de stad schoot het me te binnen dat Schubert’s broer Ferdinand nog leefde, van wie Schubert zo’n hoge dunk had. Later zocht ik hem op en mij viel een sterkte gelijkenis op,  te oordelen naar de buste die bij Schubert’s graf staat. Hij was nogal wat kleiner, maar stevig gebouwd. Zijn trekken drukten eerlijkheid en muzikaal gevoel tegelijk uit. Hij kende me als een uitgesproken bewonderaar van zijn broer, vertelde me veel verhalen en liet me tenslotte één van zijn schatten zien, namelijk composities van Franz Schubert die nog in zijn bezit waren. De verzamelde rijkdom deed me sidderen van vreugde. Waar te beginnen? Waar op te houden? Onder andere liet hij mij de partituren van een aantal symfonieën zien waarvan er sommige nog nooit waren uitgevoerd en andere waren onderzocht, maar weer weggelegd als te moeilijk en extravagant.

    Je moet Wenen kennen, de problemen van het muziekleven daar, de moeilijkheid om de middelen bijeen te brengen die vereist zijn voor de uivoering van grotere werken, om te begrijpen,  hoe het mogelijk kon zijn, dat in de stad waar Schubert woonde en werkte, weinig of niets van zijn muziek is uitgevoerd, afgezien dan van zijn liederen. Wie weet hoe lang de symfonie die we nu bespreken,  onder het stof  zou hebben gelegen,  ware het niet, dat ik  het met Ferdinand zo kon regelen om het stuk  naar  Leipzig te sturen naar het management van de Gewandhaus-concerten, of naar Mendelssohn   zelf, wiens scherpe blik de meest bescheiden ontluikende schoonheid al ontwaart, laat staan  een bloem in volle bloei?

En zo gebeurde het ook.  De symfonie kwam in Leipzig aan, werd uitgevoerd, omarmd, nog eens beluisterd en tenslotte algemeen bewonderd. De firma Breitkopf & Härtel kocht het werk  en de rechten, en zo hebben we het nu compleet voor ons met alle partijen, met een volledige partituur die naar we hopen  binnenkort zal verschijnen tot nut en verlichting van heel de wereld.

    Laat ik om te beginnen maar stellen, dat hij die deze symfonie niet kent, Schubert maar weinig  kent. In het zicht van wat de wereld al van hem heeft ontvangen kan dit een weinig geloofwaardige lof schijnen. Het is zo vaak gezegd, en tot aanzienlijke ergernis van componisten, dat ‘men na Beethoven symfonische ambities maar moest laten varen’, en het is waar, dat de meesten van hen die dit advies genegeerd hebben slechts levenloze imitaties van Beethoven’s idioom hebben afgeleverd om maar te zwijgen van die duffe componisten die erin geslaagd zijn een redelijke suggestie te geven van de gepoederde pruiken van Haydn en Mozart, maar niet van hun hoofden.  Men kan een  uitzondering maken voor afzonderlijke belangrijke orkestwerken, maar die zijn interessanter voor het licht dat ze geworpen hebben  op de ontwikkeling van hun componisten dan voor enige invloed die ze gehad zouden hebben  op het publiek of de ontwikkeling van de symfonie.  Berlioz hoort bij Frankrijk en wordt van tijd tot tijd genoemd als een interessante buitenstaander en dwaas.

Ik, en met mij vele anderen,  had vermoed en gehoopt,  dat Schubert die zo’n duidelijk gevoel voor structuur had laten zien, zo’n vindingrijkheid en zo’n bedrevenheid in zo vele andere vormen,  ook de symfonie in de flank zou aanvallen en de plek zou kunnen ontdekken van waaruit hij zowel bij de symfonie als bij het publiek kon komen. Dit alles heeft zich dan ook op een zeer wonderlijke wijze voltrokken.

   Overigens was het niet zijn bedoeling de Negende van Beethoven voort te zetten.  IJverig kunstenaar als hij was, schreef hij symfonie na symfonie van hemzelf. Dat de wereld nu plotseling wordt geconfronteerd met zijn zevende,  zonder zijn voorgangers te hebben leren kennen of in staat te zijn de voortgang te volgen die ertoe leidde, is misschien het enige spijtige aspect van zijn publicatie en één die zou kunnen bijdragen aan het onbegrip ervan. Aan de andere kant kan die publicatie leiden tot de uitgave van de andere. De kleinste ervan zal nog Schubert’s stempel dragen. Die Weners die enkele jaren geleden een prijs uitloofden voor een ‘beste’ symfonie hoefden  niet zover uit te halen om de lauweren  te vinden waar ze op uit waren.  Prachtige symfonieën lagen in zevenvoud opgestapeld  in het kleine studeerkamertje van Ferdinand in een Weense voorstad. Hier lagen de lauweren  voor het grijpen.  Zo gaat het nu eenmaal. Als men met een Wener spreekt over [Mendelssohn[ [noot 2] zal hij het Wenen van Franz Schubert hemelhoog prijzen. Maar onder elkaar hebben ze van beiden geen al te hoge dunk!

    Laat dat allemaal zo zijn, we kunnen onszelf verkwikken in de volheid van geest die uit dit heerlijke werk stroomt.  Toegegeven, dit Wenen met zijn Sankt Stephanstoren, zijn mooie vrouwen, door de Donau met talloze linten omgeven, zich uitstrekkend tot de vruchtbare vlakte en verder nog naar steeds hogere bergen, met al zijn herinneringen aan de grootste Duitse meesters – dit Wenen kan alleen maar een rijke voedingsbodem zijn voor de fantasie van een musicus.  Vanaf de heuveltoppen keek ik vaak naar beneden en dacht daarbij hoe Beethoven’s rusteloze oog  gedwaald moest hebben  over die  bergketens in de verte, hoe Mozart dromerig de loop van de Donau is gevolgd, terwijl hij telkens terechtkwam in riet en bos, en hoe Papa Haydn keek naar de Sankt Stephan,  in ongeloof zijn hoofd schuddend over de duizelingwekkende hoogte van de toren. Neem de Donau, de Sankt Stephan en de bergen in de verte samen en je hebt iets van Wenen. Stel je de zoete  katholieke geur van wierook voor, voeg daarbij het omringende landschap en je hebt iets dat snaren binnen in ons doet trillen die nooit geklonken zouden hebben in andere omstandigheden.  Met deze symfonie van Schubert met zijn leven vol licht, bloei en romantiek, staat de stad mij weer voor ogen, duidelijker nog dan ooit tevoren en ik begrijp eens te meer hoe juist in deze omgeving zulke werken kunnen ontstaan.

    Ik zal niet proberen de symfonie een programma te geven. Personen van alle leeftijden kiezen te willekeurig  wanneer ze zich teksten en beelden voorstellen. De achttienjarige hoort in muziek vaak iets wereldschokkends dat voor een volwassene niets meer dan een plaatselijk incident betekent. Waarschijnlijk heeft de componist niets anders voor ogen  gehad dan de beste muziek die in hem was, neer te schrijven. Maar men gelooft graag, dat de wereld van buiten, helder vandaag, duister morgen, vaak binnendringt in de geestelijke  schuilhoeken van dichter en componist. Zo’n symfonie als deze te horen is toegeven,  dat hij  in zich meer dan alleen maar zoete melodie, alleen maar vreugde en smart bergt, uitgedrukt in conventionele muzikale termen. Men moet toegeven dat hij ons naar een nieuw gebied leidt. Naast puur muzikaal meesterschap over techniek en compositie, is hier het leven in al zijn vezels, kleur in zijn fijnste nuances, overal betekenis, de scherpste tekening van het détail, en alles overstroomd door een romantiek die we ook al elders bij Schubert zijn tegengekomen. En deze hemelse  lengte als van een dikke roman in vier delen van Jean Paul – zonder einde. De lezer kan gewoon  op het zelfde niveau verder fantaseren. Hoe verfrissend is het gevoel van onuitputtelijke rijkdom waar je bij anderen altijd het einde vreest, bevangen door een voorgevoel van uiteindelijke teleurstelling.

Men zou onmogelijk kunnen verklaren hoe Schubert zo plotseling het orkest naar zijn hand kon zetten als men niet wist, dat deze symfonie door zes andere [noot 3] was voorafgegaan en dat hij geschreven was op het toppunt van zijn kunnen.  Zijn buitengewone talent blijkt hieruit, dat hij,  die gedurende heel zijn leven zo weinig van zijn instrumentale muziek heeft horen uitvoeren,  zo’n idiomatische behandeling heeft kunnen  bereiken zowel van individuele instrumenten afzonderlijk als ook van het gehele orkest en daarmee een effect wist te sorteren van menselijke stemmen en koren in wisselzang. Deze gelijkenis met de menselijke stem heb ik nooit zo bedrieglijk en onmiskenbaar waargenomen, behalve in veel van Beethoven. Het is het omgekeerde van Meyerbeer’s behandeling van de zingende stem. De volkomen onafhankelijkheid van Beethoven’s symfonieën is een ander blijk van zijn mannelijke oorsprong.  Men ziet hoe juist en wijs Schubert’s genie zich manifesteert. Zich bewust van zijn bescheiden middelen vermijdt hij de groteske vormen en forse proporties van Beethoven’s latere werken. Hij geeft ons iets dat op een bekoorlijke en toch originele wijze is gevormd, waarbij hij nooit te ver afdwaalt van het centrale idee en er altijd naar terugkeert. Zo komt het tenminste over bij iemand die het stuk vaak gehoord en bestudeerd heeft.  De schitterende en nieuwe instrumentatie, de breedte en expansie  van de vorm, de treffende veranderingen van stemming, de geheel nieuwe wereld waar we heen worden gebracht -  dit alles kan verwarrend zijn voor de  luisteraar die voor het eerst  iets dat hem niet vertrouwd is, te horen krijgt.  Maar er blijft een heerlijke nasmaak, als die welke we ervaren bij het besluit van een stuk over sprookjes of toverij. Er is altijd het gevoel dat de componist exact wist wat hij wilde zeggen en hoe hij het wilde zeggen, en de zekerheid dat de kern van het stuk mettertijd duidelijker zal worden.

    Dit gevoel van zekerheid laat zich al gelijk aan het begin horen in de prachtige, romantische inleiding, hoewel alles nog in mysterieuze nevelen is gehuld. Een schitterende vondst is de overgang naar het Allegro; we zijn ons niet bewust van enige verandering van tempo, maar plotseling, zonder te weten hoe, zijn we in dat tempo terechtgekomen. Om nu de afzonderlijke delen tot in détail te gaan analyseren,dat zou noch onszelf, noch de lezer plezier doen.  Je zou de gehele symfonie moeten uitschrijven om een idee te krijgen van zijn vernieuwende karakter. Ik kan echter niet voorbijgaan aan het tweede deel, dat in zulke ontroerende tonen tot ons spreekt, vooral in die passage waar een hoorn vanuit de verte klinkt. Hij lijkt uit een andere wereld te komen. Hier luistert alles, alsof een hemelse geest door het orkest dwaalt.

   De symfonie had hier een uitwerking als die van geen  ander, sinds Beethoven. Kunstenaars en kunstliefhebbers waren eensgezind in hun loftuitingen.  Van de meester die het zo nauwgezet had voorbereid, hoorde ik woorden die ik graag aan Schubert zou hebben doorgegeven als vreugdevol bericht. Het kan jaren duren voordat de symfonie in Duitsland geliefd wordt. Dat hij wordt vergeten of over het hoofd wordt gezien, daarvoor hoeven we niet bang te zijn. Hij draagt het zaad van de eeuwige jeugd in zich.

    Zo bracht me het bezoek aan het graf, dat mij op zijn beurt  in contact bracht met een  familielid van de overledene, een tweede beloning.  De eerste kreeg ik op de dag van het bezoek toen ik op Beethoven’s graf een stalen pen vond die ik sindsdien heb gekoesterd en die ik bij speciale gelegenheden gebruik, zoals deze!

1)        Op zijn sterfbed had Schubert de wens uitgesproken naast Beethoven te worden begraven.  De meest dichtbije plek was vier graven verder. Tussen hen in lagen de resten van Graaf von Wssehrd en Graaf von Hardtmuth en die van Graaf  en Gravin O’Donnell.  In verband met wetenschappelijke metingen werden de lichamen van Beethoven en Schubert in 1863 opgegraven en herbegraven. In 1888 werden ze naar het Zentralfriedhof overgebracht, waar ze nu naast elkaar liggen. Het regionale kerkhof in Währing bestaat niet meer. Het lag op  de plaats waar zich nu het Schubert Park bevindt.

2)       In de tekst staat een streep; bedoeld wordt Mendelssohn

3)       Eigenlijk waren er al zeven aan de bedoelde symfonie voorafgegaan. Schumann had geen weet van de achtste symfonie, de Onvoltooide, die nog in het bezit was van Schubert’s vriend Anselm Hüttenbrenner in Graz.

NIEUWE WEGEN

NZFM  1853

Er zijn heel wat jaren voorbijgegaan sinds ik me heb laten horen in het Neue Zeitschrift für Musik, een arena die voor mij zo vol herinneringen ligt – feitelijk bijna evenveel jaar als ik ooit eraan wijdde om het uit te geven – namelijk tien. Vaak stond ik bloot aan de verleiding om me uit te spreken ondanks intensieve componeeractiviteiten.

Een aantal van belangrijke nieuwe talenten is ondertussen langsgekomen, een nieuw tijdperk lag in het verschiet, aangekondigd door vele opkomende jonge kunstenaars, hoewel die slechts in betrekkelijk kleine kring bekend zijn. Ik volgde hun ontwikkeling met de grootste belangstelling en wist zeker, dat uit zulke ontwikkelingen plotseling een individu zou opdoemen dat bestemd was om uitdrukking te geven aan  zijn tijd, en wel op de meest voortreffelijke manier,  een individu, dat meesterschap zou bereiken, niet stap voor stap, maar onmiddellijk, zoals Minerva die in volle wapenrusting uit het hoofd van Jupiter tevoorschijn kwam.

En nu is hij hier, een jonge vent bij wiens wieg gratiën en heroën stonden te waken. Zijn naam is Johannes Brahms.

Hij komt uit Hamburg waar hij in alle rust in het verborgene heeft kunnen werken,  door een excellente en geïnspireerde leraar [nl. Eduard Marxsen (1806-1887)] ingewijd in de moeilijkste kunstregels. Hij werd me aanbevolen door een voortreffelijk en beroemd meester [nl. Joseph Joachim] . Zelfs in zijn uiterlijke verschijning spreidt hij die karakteristieken ten toon die duidelijk maken : hier is een man die voorbestemd is!  Aan de piano begon hij de wonderlijkste landschappen te onthullen. Ook zijn spel was allerwonderlijkst. Hij maakte van de piano een orkest van rouwende en juichende stemmen. Er waren sonates, meer als symfonieën-in-vermomming;  liederen, waarvan de poëzie zelfs voor iemand die de woorden niet kende, begrijpelijk was, hoewel een krachtige vocale lijn door hen allemaal loopt; een paar pianostukken, deels van een demonisch karakter, bekoorlijk van vorm; dan sonates voor viool en piano, strijkkwarttetten etc. – alles zo verschillend van elkaar dat elk scheen op te borrelen uit een afzonderlijke bron. En uiteindelijk leek het alsof hijzelf, een vleesgeworden opwellende stroom,  al die stukken bijeenveegde in een enkele waterval,  die een vredige regenboog boven de roerige golven doet oprijzen, aan de kust geflankeerd door speelse vlinders en de stemmen van nachtigalen.

    Wanneer hij zijn toverstok over de verzamelde middelen van koor en orkest laat gaan, staan ons prachtige inkijkjes te wachten in het geheim van de spirituele wereld. Moge het hoogste genie hem kracht verlenen; dat zal zeker gebeuren, want in hem huist nog een tweede genie, namelijk van bescheidenheid. Zijn tijdgenoten groeten hem wanneer hij op weg gaat naar  een  wereld die hem pijn kan brengen, maar  zeker ook lauweren en palmen. We verwelkomen hem als een onverzettelijk medestrijder.

   Elke tijd heeft een geheim genootschap van verwante geesten.  Trek de cirkel nauwer , jullie die aan elkaar toebehoren, opdat de waarheid van de kunst nog helderder zal stralen en overal vreugde en zegen zal verspreiden!

CONCERT ZONDER ORKEST  1843

[Dit artikel betreft Schumann’s   pianosonate in f kleine terts, opus 14]

Nu we het toch hebben over de meest recente concerten, lijkt het me passend om melding te maken van een zogenaamd Concert zonder orkest, zojuist door Haslinger uitgegeven. De rekels Florestan en Eusebius hebben het op naam gezet van  ondergetekende. Ik zal ze ervoor straffen dat ze zonder daartoe gemachtigd te zijn van mijn naam gebruik hebben gemaakt. Ik zal geen woord wijden aan  hun opus 14.Tegelijkertijd vind ik zekere passages uit de brief van een geliefd meester (aan wie, tussen haakjes, het werk is opgedragen) te belangrijk om zomaar ongenoemd te laten. Hij zegt onder andere :

“Men verbaast zich erover wat de aanleiding van de titel is. Die geeft eerder de karakteristieken van een grote sonate dan de vereisten van een concert, een grote sonate van het soort dat we in verband brengen met Beethoven en Weber. In concerten verwachten we helaas nu eenmaal enkele concessies aan briljante virtuositeit of verleidelijke elegantie van uitvoering. In dit werk konden dergelijke concessies niet worden gedaan zonder de aanvankelijk intentie schade te doen.  De overheersende ernst en passie zijn onverenigbaar met de verwachtingen van ons eigentijdse concertpubliek, dat er geen behoefte aan heeft diep ontroerd te worden en noch de mogelijkheid tot noch het gevoel van toewijding heeft dat vereist is om dergelijke harmonieën en ingenieuze obscuriteiten te begrijpen. Een juiste waardering van zulke zaken is beperkt tot oren en temperamenten die zijn afgestemd op de hooggestemde gemoedsbewegingen van heldhaftige kunstenaars. “

“Veel van de harmonisatie maakt gebruik van  dissonanten waarvan de daaropvolgende oplossingen alleen voor het geoefende  oor een verademing vormen. Voorhoudingen en suspensies waarvan de ontwikkeling vaak pas na de tweede of derde maat duidelijk wordt, zijn vaak wrang, hoe gerechtvaardigd ook. Om daardoor niet van streek te raken moet je een geoefend musicus zijn die vooraf aanvoelt hoe elke contradictie zichzelf oplost. Ik denk aan een staatsman, die te midden van het tumultueus feestgedruis van een hofbal,  zijn blik lijkt te richten op van alles en zich toch alleen maar concentreert op die paar mensen in wie hij een diplomatiek belang stelt.

Ziedaar. En nu, Florestan en Eusebius, maak jezelf een zo welwillend oordeel waardig en  zie er van nu af aan op toe dat jullie even streng  voor  jezelf zijn als jullie vaak voor  anderen zijn”.

EEN MIDZOMERNACHTDROOM

EEN BRIEF  [1843]

Jij, mijn vriend, zult natuurlijk de eerste zijn om van mij iets te horen over A Midsummer Night’s Dream. We zagen het gisteren voor de eerste keer in bijna 300 jaar. Dat de theaterdirecteur koos voor een winteravond pleit voor zijn goede smaak. Op een echte zomeravond zou men om duidelijke redenen de voorkeur geven aan The Winter’s Tale.

Ik kan je verzekeren, er waren veel mensen die naar Shakespeare kwamen eenvoudigweg om Mendelssohn te horen. Voor mij was het eerder omgekeerd.  Ik weet heel goed, dat Mendelssohn niet te vergelijken is met die minderwaardige acteurs die zich airs aanmeten wanneer het toeval hen brengt in het gezelschap van de groten.  Zijn muziek – met uitzondering van de Ouverture – is puur als begeleiding bedoeld, een tolk en tegelijkertijd een brug tussen Bottom en Oberon, zonder welke een overgang naar het feeënrijk nauwelijks mogelijk zou zijn. In de tijd van Shakespeare moet muziek eenzelfde functie hebben gehad. Wie er meer van verwachtte, zal teleurgesteld zijn. Deze muziek is nog meer terughoudend dan die bij Antigone waar de koren de componist dwongen tot grotere muzikale rijkdom. Ze staat neutraal  tegenover de voortgang van het verhaal, dat wil zeggen tegenover  de lotgevallen van de vier jonge minnaars. Op een gegeven moment schildert ze  in sprekende lijnen Hermia’s zoektocht naar haar geliefde. Dit is een prachtig stuk. Voor de rest begeleidt de muziek de feeën.  Hier is Mendelssohn in zijn element en onvergelijkelijk, zoals ik je nauwelijks hoef te verduidelijken.

Over de Ouverture is de wereld lange tijd van dezelfde opinie geweest. Nauwelijks enig ander werk van deze componist is zo bedekt met de bloesems van de jeugd, de volkomen meester die precies op het juiste moment  zijn eerste hoge vlucht neemt.

Ik was ontroerd door de manier waarop stukjes  van de ouverture in de andere stukken terugkeren die van zoveel latere datum zijn.

Alleen de finale die de afsluiting van de ouverture bijna noot voor noot herhaalt, stelde me teleur. De bedoeling van de componist om alles af te ronden is duidelijk. Maar ik vond het teveel bedacht. Vooral deze scene zou getooid moeten zijn met zijn meest verse inspiratie. Hier, waar de muziek het grootste effect kon hebben gehad, had ik iets origineels en recents verwacht. Stel je de scene voor : door alle gaten en spleten kruipen elfjes het huis binnen om hun rondedans te doen, met Puck aan het hoofd, die uitroept : “Ik ben er al met een bezem op uit gestuurd om het stof achter de deur te vegen” en Oberon : “Wijd met deze velddauw etc.”.  Het is onmogelijk iets te verzinnen dat beter bij muziek past. Had Mendelssohn er maar iets nieuws voor geschreven!

   Zo leek het me toe, dat het slot op het punt van uiteindelijk effect tekort schoot. Natuurlijk herinnerde men zich de vele bekoorlijke stukken die eraan vooraf gegaan waren.  Er zijn er waarschijnlijk nog steeds mensen die Bottom’s ezelskop amusant vinden en de betovering van het nachtelijke groene bos en de verwarring daarin onvergetelijk.; het stuk als geheel leek meer een curiositeit. Voor de rest, wees daar zeker van, is de muziek mooi en fantasierijk genoeg,  al direct vanaf het eerste optreden van Puck en de feeën. De instrumenten plagen en maken grapjes als of  de feeën zelf erop speelden. Je hoort gloednieuwe klanken. Heel liefelijk is ook het volgende lied van de elfjes met de afsluitende woorden : “Goedenacht en wieg je maar in slaap” zoals inderdaad alles wat te doen heeft met de feeën.  Er staat zelfs een mars in, de eerste die Mendelssohn volgens mij heeft geschreven. Hij komt vóór het einde van de laatste acte en doet ergens denken aan  de mars in de Weihe der Töne van Spohr. Het zou nog origineler kunnen zijn, maar heeft een uiterst bekoorlijk trio.

Brieven en dagboekfragmenten met betrekking tot Clara en Robert